〔2002~2003년〕화가 이정연②‥꾸밈을 덜어 낸 순수성

신창세기(Re-Genesis), The images reflecting an crude and dull impression

[▲ Re-Genesis, 81×105㎝, Korea Lacquer Painting with Nature Materials on Hemp Cloth, 2001]

새롭고 너른 세상은 열린 시각에 의해서만 그 전모가 보일 따름이다. 새로운 재료, 전통적인 재료와 조우할 수 있었던 것은 다름 아닌 열린 시각의 결과물이다. 이로부터 그는 자신의 역사를 새로 쓰게 된다. 그리고 또 한 가지, 그가 동양화를 전공했다는 점을 간과할 수 없다.

Only an opened visual angle is able to see the whole view of a new and wide world. It was entirely attributed to her wide angle of view that enabled her meet with new materials and the traditional materials. Since that opportunity of meeting she has become to write a new page of her history of art. Another point to be noticeable is that we should not look over her speciality in Oriental painting in the undergraduate study.

옻칠을 매재로 활용하면서 공간해석과 관련하여 여백개념을 적용하게 된 것은 동양미학과의 연대를 확정하는 증표이다. 서양회화에서 화면의 상당한 부분을 비어둔다는 것은 하나의 공포이다. 그러나 동양화에서 형상에 대응하는 개념으로서의 여백은 생성의 공간이다. 이와 같은 의미의 여백개념을 받아들이면서 그는 화면을 비어둔다는 문제로부터 한껏 자유로울 수 있었다.

By application of lacquer painting as a medium of her artwork, she has magnificently applied the marginal space conception in connection with interpretation of space. This is an important evidence of securing a collective relation with he Oriental aesthetics. It would be a sort of horror for us to watch a considerable space left open in a Western painting. However, we have to know the fact that a marginal space opened along a conception suitably arranged to the objects in an Oriental painting is what we call a co-existing space. A marginal space as a symbol of expansion of consciousness and trailing not of sight is a living space containing every viable potential within itself.

[▲ 32×32㎝, 2001]

그래서 이정연(RHEE JEONG YOEN)작가의 작업은 시각적으로 읽히는 이미지와 아무것도 보이지 않는 듯 한 여백으로 명백히 갈라진다. 애매하고 모호한 중성적인 표현이 존재하지 않는 것이다. 이는 물질세계와 비물질세계와의 상충이자 조화를 의미한다. 그래서 그의 그림은 아주 단출하다. 시각적으로 난해한 표현이 거의 배재되는 것이다.

She is quite free from the problem of leaving space containing every viable potential within itself. She is quite free from the problem of leaving space in a painting by acceptance of marginal space conception and its signification. Therefore, her art works is defined clearly into two; the one is the images being read by visual power and the other is the space where we may not find anything visually. Consequently, there is no dim or vague or neutral kinds of expression in her artwork. It is indicating us a harmonized form of the material and spiritual worlds.

그것이 무엇을 의미하든 간에 명확하고 명백하여 시각적인 인상이 강렬하다. 여백에 띄우는 이미지들의 명석한 형태야말로 동양적인 사유의 한 단면적인 증거물이다. 선으로만 형태를 규정짓는 수묵화의 그 간결한 조형어법과 비견할 만하다.

In this connection her painting has an extremely simple and clear impression. There is no illegible portions in her painting at a glance. It gives us an intensive impression reflected to the eyes of viewers with clear and apparent image whatever it may be. The clearly represented imageries being implied within the marginal space will be the apparent proof of the Oriental cogitation. Her painting is comparable with an Indian ink painting which has been defined gestalts merely by delineated lines.

그의 작업과정은 이렇다. 전통적인 옷감재료인 삼베로 캔버스 천을 만들어 그 위에 몇 차례 옻칠을 한 다음 산, 대나무, 연잎, 목관악기, 뼈, 구름 따위를 연상케 하는 극히 간략한 부호 및 기호체계를 따르는 듯 한 이미지들을 들어앉힌다.

Let us now look into her process of artwork. She would prepares a piece of hemp cloth, which has been one of the most popular clothes material in Korea, and paints lacquer on the cloth for a few times over and over, and then the artist places some images by marking codes along a coding system which similarly imply various images of objects such as mountain, bamboo, lotus, wood-wind instrument, bone and cloud, etc.

[▲ 60.5×73㎝, 2001]

또한 울퉁불퉁한 모양의 한지 관을 만든 뒤 그 위에 삼베를 덮고 위에 열거한 이미지들을 그려 넣는다. 이때 먹, 흙, 숯가루, 뼛가루 따위의 재료를 이용하게 되는데 화학적인 수식에 의해 만들어진 인조물감과는 다른 색채이미지를 얻을 수 있다. 이들 천연재료는 유채색을 기반으로 하는 색채의 개념으로 이해될 수 있는 성질이 아니다. 자연물의 추출이기에 색환의 분류에 따른 색채의 명칭으로는 설명하기 어려운 점이 있는 것이다.

Or, preparing Korean drawing paper frame with uneven surface, covers hemp cloth on it, and draws the similar images of objects on the surface as the above. At that time, the artist would use Indian ink, earth, charcoal powder and bone powder as painting materials, by which the artist can obtain a particular color images unlike the common artificial pigments made along a chemical formula. These natural materials shall not be interpreted as the same concept of oil painting colors. As these substance are extracts of natural material it is difficult for us to classify their colors as in the case of the ordinary materials or pigments.

그는 최근 작업에서 이들 재료를 이용하여 손으로 직접 바른다. 묘사한다기보다는 바른다는 표현이 보다 실제적이다. 손가락은 어떤 형태의 묘사도구를 이용하는 것 보다 신체적인 힘 및 감정표현이 용이하게 마련이다. 반면에 손가락 끝은 무딘 편이서 섬세한 표현은 쉽지 않다. 따라서 손가락으로 바르는 이미지는 투박하고 거칠다.

In her recent works, she would paint these pigments manipulatedly. It would suitable in description of artwork that it would be better expressed pasting rather than depiction. Fingers are much more sensible than any other tools in balancing physical strength and emotional expression. On the other hand, the tip of a finger would often be crude and dull that would not easily function in fine description than painting tools. Therefore, the result of painting by manipulation of fingers would often become dull and unshapely.

숯가루나 흙을 바를 경우에는 더욱 거칠어서 둔탁하게 느껴진다. 이처럼 투박하고 둔탁한 이미지는 그의 작업이 가지는 강점일 수도 있다. 꾸밈을 덜어 낸 표현의 순수성을 얻을 수 있기 때문이다. 쟁기로 흙을 갈아엎은 밭고랑의 그 생짜와 유사한 이미지가 만들어 지는 것이다.

In case when she paints with powder of charcoal or earth, the result would come out to be much more coarse and represents a crude look. The images reflecting an crude and dull impression in this case would somewhat be a strong point of her artwork. She may attain an increased purity of expression unaffected, and thus, her art works impresses a similar and an associated image of crudeness of the earth dug out during making a furrow by a plough.

△글=신항섭(미술평론가)/Shin, Hangsup(art critic)