Rhee Jeong–yoen
Forms Endowed with Spirit
Robert C. Morgan
Artists vary in their approaches to various forms of subject matter. Some are involved directly with the material world found in everyday culture, while others are attuned to more fundamental structural forms, both representational and abstract. Still others search for spiritual meaning by going outside the boundaries of the material world. Two examples that come to mind are the early twentieth painters, Hilna Klimt (Scandinavia) and Emma Kunz (Germany). In the either case, these artists developed a highly personal way of working that held a potential to elevate human consciousness beyond ordinary experience. The paintings by these artists pointed in the direction of universal meaning. Even as their unique works may take us to uncharted heights and unknown depths of feeling, they continued to retain meaning derived from cultural traces and experiences that influenced their thinking.
Not all artists perform technically, formally, or emotionally on the same level. To find a sense of originality in what an artist a close examination of the structure within choice of materials and the allocation of meaning given to the signs made present within the composition. To achieve a heightened level of originality in painting requires a propensity to invent new signs and meanings that relate to our understanding of the world in which we live and the commonality of experience that we share in elevating our awareness of spiritual meaning.
In this context, the ability of the painter Rhee Jeong-yoen to think and to feel her subject matter on its own terms is impressive. Originality in art could be a singular idea, but it could also be many ideas that coalesce in a particular way. Whether it emerges from a Western or Eastern perspective, the concept of originality in art is difficult to define accurately in language. Nevertheless, I would call Rhee Jeong- a deeply original artist. Over the years she has chosen to work with hemp cloth (or coarse burlap), using it as an expressionist device. Her concept is much more than creating a surface design on which to support pigments. Rather, she allows the material to hold its own distinct quality. Rather than standard brushes, Rhee applies soil-based minerals through her hands and fingertips. The subtle tenacity of the process is striking to see or to envision after the fact of seeing.
Put another way, Rhee’s hemp surfaces become distinct entities close to nature. The division between nature and culture is suddenly conflated, solemnly ordained. In Re-Genesis, as the title of this mythic corpus of paintings suggests, nature functions in direct relation to culture. The two become one in the same. The discrete conduit for this energizing affect runs through the nerves and veins of the body in direct contact with the hand-wrought manipulation of forms. These forms are made with precision delicacy through a transmission of energy that might be understood as a gradual intensification of inherent strength. The choice of materials that constitute Re-Genesis – the coarse weave of the hemp, the lacquer from the sap of the tree, and the minerals taken from the darkened soil – all derive from nature. The artist intends that they become integral, in essence, a unity: thus allowing the forms to transform our sensory and cognitive of reality through a trans- (tactile, olfactory) response, culminating, perhaps, in the act of seeing.
But the meaning inherent in her paintings cannot be limited to seeing alone. Rather, seeing and thought combine to emit feeling. But what is this feeling? Perhaps, we could say it derives from the past, which constantly circumvents around us and, in fact, is consistently creating the future on which we embark each day. Painting is a form of art to be sure, but as a form of art it carries a set of signs that communicate beyond the decorative statement the surface on which the forms appear. To sense the meaning in a painting by Rhee, one must go deeper. This takes time. In so doing, our common everyday thoughts begin as a more universal state of mind, hopefully striving to communicate more diligently.
This is the kind of future that Rhee’s Neo-Genesis paintings appear to be seeking. Neo-Genesis is somewhere between material and between a thought and a feeling, transmitting through our airwaves. Her paintings are essentially about the ground of our being or our presence as living and contributing to the quality of life on planet Earth. The coarse weave in her paintings and the signs (forms) are infinitely associated d our regenerative history, including the natural growth of plants, animals, and human beings that have persisted over eons of time. Ultimately, Rhee’s paintings go beyond the visual fabric into the infinite burgeoning of the cosmos as it stretches through time. The enchanting and marvelous process of seeing her work– of feeling and thinking about her work – is humanly embedded within consciousness. The paintings of Rhee Jeong- hold the scent of time from whence they emerge as if from the ground itself.
What are the signs that evoke these thoughts? How do they appear as we patiently examine the partially hidden inventory of Neo-Genesis? The paintings are fraught with soft cylinders or funnels, slightly elongated objects in which a breath of air or a fluid substance might pass from one end to the other, either on the inside or outside the body. Ambiguity and mystery are significant forces in Rhee’s art. They empower the paintings in contrast to reducing them to illustrations. Her renderings of bamboo suggest a tubular funnel, indigenous to many forests throughout the Korean peninsula. Bamboo is strong, protective, and resistant to natural and man-made calamities. It is used in the construction of habitats in the isolated mountain wilderness and in the making of flutes () or various components used in instruments. Bamboo has ritual significance, and as food, is nourishing and substantial.
In addition, one finds circular, target forms, possibly coming from Buddhism in the eleventh and twelve centuries during the peak of the Goreyo Dynasty. There are bone-like forms, often used in the carving of utensils, going back as early as or the Three Dynasties. Bag-like skins either hang or are suspended in some paintings, along with drum-like containers. There are relics, phallus and vulva shapes of one kind or another – all suggesting fertility and a closeness to nature. Rhee’s Korean lacquer paintings reiterate the presence of the ellipse, the coil or the ring, as a kind of bonding symbol identifying a spiritual presence within the community. There are objects suggesting the house of a healer who became the spiritual guardian, the guide, and protectorate of those suffering from illnesses, hardships, and privations in their daily existence. One might also read these forms as having a Christian influence, coming into Korean during the mid-to-late Chosun Dynasty.
A paradoxical comment I have made upon occasion to artists who seek some form of identity or relief from their uncertainties is the following: Those who attain a universal understanding through their art are generally those who have gone deeply within their psyche on some level and have managed to come out all the better. I suppose part of this comes by way of the Irish poet Yeats, but it would seem to connect with the powerful, mysterious and tangible lacquer paintings as well.
Art Historian and artist Robert C. Morgan has been a major independent force in international criticism for over thirty-five years. In addition to the publication of several books, including The End of the Art World (1998), and literally hundreds of essays (in twenty languages), he has curated over eighty exhibitions.
◇Robert C. Morgan
He is Professor Emeritus in Art History from the Rochester Institute of Technology and, since 2011, a member of the European of Sciences and Arts in Salzburg. In recent years, much of his work as an essayist has been focused on the work of Korean and Chinese artists. His book ‘Reflections on the Condition of Recent Chinese Art’ was published in Chinese translation in 2013 with Hebei Educational Publishers in Beijing. In 2005, he was selected as a Fulbright Senior Scholar, lecturing at various universities in Gwangju and Seoul.
#Korean
이정연
영혼을 부여받은 형태들
로버트 모건
Rhee Jeong- Forms Endowed with Spirit
Robert C. Morgan
작가는 다양한 형태 form의 주제 subject matter에 접근하는 방식에 따라 달라진다. 일상 문화에서 찾을 수 있는 물질적 세계에 직접적으로 천착하는 작가들과 보다 근본적인 구조적 형태들 (재현적이거나, 추상적이거나)에 집중하는 작가들이 있다. 일부 작가들은 아직도 물질적 세계의 경계에서 벗어나는 것으로부터 정신적 의미를 찾으려는 경향을 보이기도 한다. 나는 여기서 20 세기 초반 회화작가 힐마 아프 클린트 Hilma af Kilint (스웨덴)와 엠마 쿤츠 Emma Kunz (독일) 를 예시로 들고자 한다. 이 두 작가는 지극히 개인적인 방식으로 일상적 경험을 넘어선, 인간 자각의 경지를 끌어올릴 수 있는 작품을 발전시킨다. 그들의 회화 작품은 보편적인 의미로 나아가는 방향에 놓여 있다. 이 독특한 작품들은 미지의 경지와 알 수 없는 감정의 깊이로 우리를 이끌지만, 작가들의 사유에 영향을 끼친 문화적 흔적과 경험의 의미는 작품에 계속 간직되고 있다.
작가들은 기술적, 형식적 혹은 정서적으로든 같은 층위에서 작업하지 않는다. 따라서 어떤 독창성을 찾아내기 위해, 작품을 구성하는 재료의 선택 – 의미를 지시하는 기호들의 짜임이 드러나는 형식적 구성 등 작품 내부의 구조를 면밀히 들여다보아야 한다. 회화 작품에서 심오한 독창성을 성취하려면 우리가 살고 있는 세계에 대한 이해와 영성의 정신적 의미로부터 인간의 지각을 고양시킬 수 있는 경험의 보편성에 연결 될 수 있는 새로운 기호와 의미를 발명할 수 있는 타고난 기질이 요구된다.
이런 의미에서 작가로서 이정연이 지닌 고유한 언어 감각과 사유하는 능력이 인상적이다. 예술에서 독창성은 개성 있는 발상 하나, 또는 특정한 방식으로 짜인 여러 발상의 전체를 뜻하기도 한다. 서양과 동양 어떤 관점에서 유래가 되었든 간에, 예술에서 독창성 개념은 명확하게 언어로 정의하기 까다롭다. 그럼에도 불구하고 나는 이정연을 아주 독창적인 작가로 명명하려 한다. 그는 오랫동안 삼베를 표현주의적 도구로 선택하여 꾸준히 작업하는 작가다. 삼베는 다양한 천연 재료, 안료들로 평면적 구성을 지탱케 하는 단순한 배경 개념보다, 오히려 각각의 물질적 요소가 그 고유한 성질을 그대로 붙들게 한다는 함의를 가지고 있다. 작가는 회화의 규범적인 붓질 대신, 흙가루를 주성분으로 하는 다양한 무기물질을 손과 손가락 끝으로 발라 작업한다. 제작 과정에서 은근하면서도 끈끈한 강단이 작품 감상 때 두드러지게 부딪쳐온다. 게다가 작품을 보고 난 후엔 마음속에 계속해서 잔상을 그리게 한다. 달리 말해, 이정연의 삼베로 된 평면은 거의 자연물에 가까워진 고유한 독립체로써, 작가의 손끝에 의해 자연과 문화의 구분이 합쳐진 그대로 장엄하게 드러난다. 작업 연작의 제목 <신창세기 Re – Genesis >가 언어학적으로 가지는 신화적 의미 Mythic corpus에서 나타나듯, 자연은 문화와 직접적 관계에서 기능한다. 둘이 동일한 하나가 되는 것이다. 자연에서 비롯된 재료를 수작업으로 만들어낸 이 결합의 힘은 혈관과 신경계를 타고 퍼지며 보는 이로 하여금 전율케 한다. 작품의 형태는 섬세한 신중함, 작품에 내재된 여린 긴장감이 점차 고조되는 어떤 에너지의 전이과정을 통해서 빚어진다. <신창세기 Re – Genesis >를 구성하는 선택된 재료들 – 삼베, 나무의 수액을 정제한 옻, 그을린 흙에서 채취한 무기광물질들 – 모두 자연에서 오는 천연재료들로 작품 연작의 성격을 특징짓는다. 작가는 전체를 구성하는데 필수불가결한 이 재료들을 어우러지게 함으로써, 감각적(촉각, 후각) 기관의 반응을 통해 궁극적으로 관객들이 보는 행위가 현실 인지-감각 방식을 바꾸는 형태를 본질적으로 하나로 합쳐지게 하길 기대한다.
그러나 작가의 회화작업에 서린 내재된 긴장의 의미는 단순히 보는 것에만 국한되지 않는다. 오히려 보는 것과 사유하는 것을 합쳐 작품을 감각해내게 하고 있다. 우리는 이러한 감각을 무엇이라고 할 수 있을까? 아마도 과거로부터 얻은, 지금 여기를 둘러 가는, 그래서 실제로 매일 새로이 승선하고 있는 미래를 끊임없이 창조하는 데서 나오는 것이라 말할 수 있을 것이다. 회화는 그 자체로 예술의 한 형태가 분명 하지만, 단순히 드러난 형태에서 보이는 예술 평면의 장식적 진술을 넘어서는 기호의 집합으로 이루어진 예술의 형태이기도 하다. 이정연의 회화 작품의 내재적 의미를 감각하기 위해, 시간이 더 걸리겠지만 우리는 표면적 문제에서 더욱 심층적으로 들어가 보아야 한다. 비로소 우리의 일상적 사유는 보다 보편적인 마음의 상태에 들어서려 부지런히 소통하려고 애쓸 것이다.
<신창세기 Re – Genesis >가 그리는 미래가 이런 우리의 모습이 아닐까 짐작한다. 이 연작은 물질과 상징 사이 어딘가에서, 감각과 사유 사이에서 공기 중으로 전도되어 온다. 작가의 작업은 창조주의 생명체와 그 헌신에 관한 것으로 본질적으로 우리 존재의 근본과 현존을 담고자 한다. 작품에 쓰인 삼베와 기호(형태)들은 식물, 동물, 사람이 억만년의 시간 동안 지속해온 자연적 성장과도 같은, 인류의 재생하는 역사와 무한대로 엮여있다. 그래서 최후에는 작품들이 시각적 직물을 넘어서 시간을 통해 뻗어나가는 무한한 우주 cosmos로 나아가게 된다. 그녀의 작품을 보고 일어나는 이 경이로운 과정-작품에 대해 사유하고 느끼게 되는-은 이미 인간의 선천적 인식에 본질적으로 부여되어 있던 것으로 보인다. 이정연의 회화작품들은 마치 대지에서 스스로 솟아오른 것 같은 본연에서 오는 시간의 기운을 지니고 있다.
어떤 기호가 위와 같은 사유들을 이끌어내는가? <신창세기 Re – Genesis >에서 부분적으로 은닉되어 있는 기호 목록들이 우리가 면밀하게 작품을 살펴보는 대로, 어떤 방식으로 그 모습을 드러내고 있는가? 이 작품들은 작고 긴 대롱이나 원통형 실린더로 가득 차 있으며 공기 한 줌이나 액체물질이 한쪽에서 다른 쪽으로 이동하는 듯한, 육체의 내 ・외부를 넘나드는 듯한 인상을 준다. 모호함과 신비로움이 작품의 주요한 원동력이며, 회화 작품이 단순한 일러스트레이션으로 축소되는 것에 대항하는 힘을 실어준다. 대나무를 변주한 표현은 한반도에 퍼져있는 원시적인 숲과 좁고 긴 대롱을 떠올리게 한다. 대나무는 자연과 인재에 강인하고, 저항적이며, 또 보호해주는 성질을 지닌다. 전통적으로 대나무는 외딴 산골짜기에서 주거가옥을 만드는 데 사용되었으며, 플루트 같은 고유의 목관악기-대금-와 전통적인 타악기의 주재료였다. 대나무는 제의적인 의미거나 식량으로서, 역사적으로도 아주 풍부하고 상당한 가치를 지는 하나의 상징이다.
덧붙이자면, 혹자는 작품에서 나타나는 원형의 형태들을 고려시대에 정점에 달했던 11~12 세기 불교에서 도래한 것으로도 해석한다. 작품에 나오는 각종 기물에 새겨진 뼈 같은 형상들은 신석기시대・삼국시대까지 거슬러 올라가는 도상이다. 화면에는 원통형의 대나무와 보자기 같은 나팔형 껍질이 걸려 있거나 늘어뜨려져 있으며, 동시적으로 각각 남근상 phallus, 음문상 vulva, 성물 relics의 형태를 띠며 자연의 근사 closeness, 풍요를 암시한다. 이정연의 한국적 칠화는 타원형, 휘감긴 고리 또는 반지 형태와 같이 공동체에 내재된 정신성을 확인케 하는 결합된 상징의 일환을 반복한다. 일상적 현존에 놓인 궁핍이나 고난, 질병으로 인한 고통에 시달리는 자들을 보호하고, 이끌어주는 정신적 지주로서의 영성적 치유자 shamanist healer의 집을 암시하는 듯한 오브제를 발견할 수 있는데, 이는 조선 후기에 유입된 한국의 초기 기독교 신앙에서 파생된 것이며 거기에서부터 작품에 드러난 형태를 파악할 수도 있겠다.
나는 때때로 자신의 불확실성에서 비롯하여 어떤 정체성이나 위안의 형태를 작업을 통해 도출해내려고 하는 작가들에 대한 역설적인 감상을 드러내기도 한다. 그러나 이 작가들이야말로 작가 스스로 정신적인 깊은 경지에 도달해 있고, 이를 작품 속에 승화시켜 표현해내기 때문이다. 마치 아일랜드 시인 예이츠 William Butler Yeats가 정신적 영감으로 시적 심상을 끌어올리듯, 이정연의 인상적이고 신비로운, 분명하게 감지되는 옻칠 회화 역시 상응한다.
◇Robert C. Morgan
로버트 모건 Robert C. Morgan, 1943-, 미국 은 국제 미술 비평계에서 비평적 영향력을 가진 저명한 미술사학자이자 작가다. 35 년 넘게 수많은 단행본을 출간하였고, 20 개국 언어로 번역된 평론 에세이를 수백 편 발표한 비평가이며, 80 개가 넘는 전시를 기획하였다. 대표 저서로 The End of the Art World (1998가 있으며, 2013 년 중국에서 Reflection on the Condition of recent Chinese Art 를 북경에 있는 Hebei Educational Publishers 에서 중국어로 번역 출간하였다. 2005 년 풀브라이트 선임 학자 Fulbright Senior Scholar 로서 광주와 서울 소재 대학에서 강의했고, 2011 년 잘츠부르크의 the European of Sciences and Arts 회원이 되었다.
현재 뉴욕 로체스터 공과대학 Rochester institute of Technology 미술사 교수 Professor Emeritus로 재직 중이며, 최근 한국과 중국 작가들의 작품에 관한 에세이 집필에 집중하고 있다.
#Chinese
画家李贞演‥赋予灵魂的形态
李贞演作家的各种形态form的主题《subject matter》比如说一些作家在日常文化中贯彻人类的文化产物各自绘制独立的作品，但是一般作家追求根本性的结构形态（重现或抽象）。有些作家的 倾向反而是他们依然从摆脱物质世界的境界寻觅精神上的意义。
笔者对这一点举例说明如下，20世纪初期的绘画作家Hilma af Kilint（瑞典）和Emma Kunz （德国），这的两位作家超越他们的生活经验把作品发展为人类自省的媒体，他们的作品皆追求 普遍性。独特的作品将我们带入未知的境界和感情深度。影响这两位作家思维的文化经验依旧铭 刻在作品上。
无论是技术、形式或是情绪，作家们都不会在同一个层次上工作。画家为了寻找某种独创性的形 象，选择涂料的材质。对此我们要深入理解他们采用的记号配合，内部结构形式的作品。一度追 求完成绘画作品深奥的独创性，为此作家需要发扬对世界的理解、灵性的意义，将所有的普遍经 验与新的记号及意义融为一体。
从这点意义上来说，李贞演的语言感知与思维的能力刊心刻骨。艺术的独创性是个性的启发，也 是以特定方式凝结的各种启发的结构。不管西方和东方的美术观点是从何而来，艺术的独创性概 念以语言难以定论。然而笔者认定李贞演是一位非常有独创性的作家。
作家很长时间以麻布作为表现主义的工具。他采用麻布是天然材料及染料，与其(将麻布)作为平 面结构的单纯背景，他的用意更趋向于让各种物质(在麻布上？)保持其原本性质。他不像一般画 家用笔作家，而是用手在麻布涂上泥粉。这样的工作过程有着紧紧的拘束力，观赏后就留下连绵 不断的沉思残影。
换句话来说，李贞演的麻布平面似乎接近为独立体，通过作家的手显现了自然与文化融化的庄严 形象。作品系列《新创世纪（Re-Genesis）》带有的神话因素（Mythic corpus）含蓄着自然与 文化的世界沟通，进而合为一体。
自然染料的手工艺术让人触目惊心，形态的细心、慎重的心态之间缠绕着某种能量循环的紧张感。
《新创世纪（Re-Genesis）》中结构的材料为麻布、从树木中提取的黑漆、黑土烧焦的无机矿物 质等天然材料，给艺术作品赋予了独特的性质。作家在整个构图中采用这些材料，激发感官触觉 与嗅觉的生理反应，似乎要带给人们以新的欣赏方式不光要瞩目作家的绘制工作内在的紧张感， 也要看视觉性与内部思维的感官。对这个感官何以称呼？也许，这感官是搭上过去的思维、经验 走向未来的帆船，不断走上独创风格的路途。
绘画分明是艺术的一种形态，在单纯朴素的平面上，从表现的平面装饰发展到记号的抽象集合皆 视为美术的形态。也许，欣赏李贞演的绘画作品需要一些时间，而我们需要深度观察从表面上的 问题。终归，我们的日常思维会放下普遍的心理状态，尝试去沟通。
或许《新创世纪（Re – Genesis）》企划的未来也是如此。作品系列的物质与象征、感官与思维之 间环绕着某种欲望。从本质上来说，作家工作的题材“上帝”的生命体、奉承意味着人类存在的根 本及现存。作品上的麻布与记号（形态）是亿万年的时光中动植物、人类的自然成长，人类的历史重生——无限循环。最终作品的视觉性织物在无限的宇宙(cosmos）繁衍。
经过望洋兴叹的工作过程表明了人类赋有先天性的认知。作家的作品仿佛从大地上繁衍出时间的 气息。到底是何种思维导入了如此的记号？《新创世纪（Re – Genesis）》中隐藏的记号是如何衍 生的？这些作品的形象大略看似竹管、圆形的气缸，在那里面空气和液体相互流动，近乎人体的 生理循环。这股模糊神秘的思维正是作品的主要原动力，朴素的图解缩成了一种抗力。
竹木的变形看似朝鲜半岛的原始森林与狭窄而长长的竹管。竹木是代表自然、人才、坚韧不拔、 守护的象征。从传统的观点来看，竹木是山村家居建材，既用于制作木管乐器、大琴等东方传统 的打击乐器，也可以用于食材，漫长的历史中竹木是丰富而运用价值高的象征。
补充说，作品中的圆形可以追溯到韩国的11-12世纪高丽时代的佛教文化，各种器物上铭刻的骨 头形状追溯到新石器时代及三国时代。由此，画景中的圆形竹木与喇叭形状暗示着阴茎（phallu s）、阴户（vulva）、遗物（relics）、亲密大自然（closeness）和富裕。
李贞演的漆画中椭圆形、缠绕的圆环还有戒指形态的形象，内含共同体的精神性象征。这个圆形 意味着保护日常中受尽贫穷、疾病艰苦的弱者，治愈精神上的痛苦。对这点可以猜测作品的意图 是追溯到李氏朝鲜王朝后期时流入的基督教信仰衍生而来的。
笔者时常对自己的不确定以及一些画家作品的整体性或安慰的工作方式产生反思。然而这些作家 在作品上表现独立升华的艺术境界。就像爱尔兰诗人威廉·勃特勒·叶芝（William Butler Yeats）把他的精神灵感化为诗情画意的描述。李贞演作家也深刻地反映了神秘而明确的漆画作品。
◇文=罗伯特C·摩根（Robert C. Morgan, 1943~, 美国
罗伯特C·摩根是在国际美术舆论界中最有影响力的美术史学家35年来出刊了众多单行本数百 篇散文翻译为二十多个国家及地区的语言 End of the Art World (1998)2013年在中国北京的河北教育出版社Hebei Educational Publishers on the Condition of recent Chinese 2005年就职于韩国首尔光 州等地是一位特资深学家2011年加入萨尔茨堡the European of Sciences and Arts会员目前就任纽约罗彻斯特理工大学美术史教授主要评论中国与韩国画家的美术作品